Per què ha de morir aquesta noia tan jove i bonica?

Els orígens humils i l'amor pel ballet de Sigrid Nunez

Sempre hi ha aquells tres o quatre llibres que el lector assidu sent que han estat creats a la seva mida, fins al punt que, llegint-los, pot arribar a experimentar una mena d’inquietud, de sensació invasiva: qui ets i per què em coneixes millor que jo mateixa? He començat l’any descobrint un d’aquests llibres: A Feather on the Breath of God, de Sigrid Nunez (1995), que es ven com a novel·la, però en realitat són unes memòries de la infància i la joventut de l’autora. Nunez, nascuda a Nova York el 1951 de mare alemanya i pare xinès-panameny, és d’una generació i d’un país diferents dels meus i d’una ètnia mixta diferent de la de quasi tothom, però hi ha una sèrie d’elements que me l’han fet molt propera: l’origen de classe treballadora (quan hom comença a fixar-s’hi, s’adona que el percentatge d’escriptors admirats sense com a mínim un progenitor amb estudis universitaris és ínfim, tendent a 0). La infància a un barri pobre i perifèric (ella, al contrari que jo, vivia en un habitatge de protecció oficial. La seva mare, al contrari que la meva, havia crescut en una família de classe mitjana i li costava acceptar la seva realitat. Com que era relativament culta, menystenia els seus veïns i creia que el món li devia alguna cosa). El dolor de llengua (el pare de Nunez no li va ensenyar xinès, ni alemany la seva mare). El conflicte entre els orígens i les ambicions, que per a alguns és un conflicte de lleialtats (“there are people who will tell you that, no matter what you achieve in life [...], you must stick with your own class. To try to rise above your class is to betray it and to risk losing your soul”). Una vida familiar difícil, caracteritzada per les baralles constants entre els seus pares. I, per sobre de tot, l’amor de Nunez pel ballet i la consciència del rol clau que va exercir en el seu desenvolupament mental i emocional, en l’eixamplament de les seves perspectives (“up to then, I had not seen much of anything outside the projects -el barri d’habitatges de protecció oficial- . But one thing I could say for sure about ballet: It was at the opposite end of the world from the projects”).

El ballet i el barri són forces oposades, però és que el ballet en ell mateix també és una gran paradoxa. Les ballarines són com monges en la persecució de la puresa (“an aura of otherworldliness about dancers like that of nuns”, escriu Nunez. Significativament, el títol del llibre remet a un text de la mística Hildegard von Bingen). Alhora, com demostren els annals de l’Òpera de París o de les grans companyies russes, “there was a time when the line between dancer and concubine was a thin one”. Mentre estudia ballet, Nunez rebutja la possibilitat que les ballarines puguin ser altra cosa que completament castes, però, ja d’adulta, “there were times (...) when it seemed to me that ballet was about nothing but sex”: la quasi nuesa, la contorsió corporal, el poder fàl·lic de les sabatilles de punta. El ballet ofereix evasió, però per aprendre a ballar cal una concentració absoluta en el present. Enamorar-se del ballet és descobrir “the miraculous possibility that art holds out to us: to be a part of the world and to be removed from the world at the same time.” El ballet canalitza les tendències obsessives cap a una finalitat noble: esculpir la pròpia figura per fer-la més bella, per esdevenir, com va dir Balanchine, “poeta del gest”. No es tracta de convertir el cos en el perfecte objecte decoratiu, sinó en el millor instrument expressiu de l’individu. Obsessió, reverència: el ballet satisfà la necessitat d’entregar-se totalment a un ideal. “I might be disappointed in myself, in my own lack of talent or progress, but ballet itself could not possibly disappoint”.

El que fa A Feather on the Breath of God encara més interessant és el fet que Nunez va estudiar ballet a Manhattan durant l’època en què George Balanchine creava els millors ballets del segle XX per al New York City Ballet. Com a balletòmana, voldria que el nom de Balanchine despertés en els altres la mateixa reacció de reconeixement immediat que desperten noms com Picasso o Dalí, perquè la seva categoria artística em sembla equiparable (Picasso, Dalí i també Miró es prenien seriosament el ballet i van tractar Balanchine; el coreògraf va anar a Barcelona amb el New York City Ballet durant el franquisme, però, quan la companyia va actuar a Madrid el 2023, els diaris van dir que era el primer cop que l’NYCB visitava Espanya). Nunez no especifica a quina escola va estudiar ballet (al capdavall, se suposa que el llibre és una novel·la), però les al·lusions velades i explícites a Balanchine són constants, i queda clar que l’autora hi té una relació conflictiva. Al coreògraf li devem “the greatest ballets ever made”, però, per crear-los, exercia un control extrem sobre els cossos i les ments de ballarines molt joves a qui descartava amb crueltat quan començaven a “envellir”. La ballarina francesa Ghislaine Thesmar, que va actuar a Nova York amb l’NYCB convidada per Balanchine, explica al documental Balanchine in Paris que totes les artistes de la companyia duien un perfum específic triat per ell. En frases gairebé consecutives, Thesmar compara les ballarines de l’NYCB amb un harem i amb un grup de monges com si no hi veiés la possible contradicció (perquè no n’hi ha):

For him, it was a kind of possession. He would choose the scent and the fragrant atmosphere that surrounded a woman. He wanted control over this atmosphere that enveloped her (...). His company was like a harem. It’s extraordinary. He knew everything about our lives and we were all like nuns in thrall to a guru.

L’únic ballet de Balanchine a què Nunez al·ludeix de manera directa és Serenade (1934), la primera peça que el coreògraf va crear en arribar als Estats Units després del seu exili de Rússia i els seus anys a Europa. Serenade (i això que només l’he vist en vídeo!) m’atrapa pel mateix lloc que textos com Bodas de Sangre, Cims Borrascosos o alguns contes de Víctor Català; obres literàries amb aquella qualitat com si l’emoció anés per davant del llenguatge, com si l’emoció no fos tal, sinó una altra cosa més primitiva i elevada, aclaparadora. Hi ajuda la bellesa de la Serenata per a cordes en do major de Txaikovski, que Balanchine, en un cop de genialitat, va modificar invertint l’ordre dels dos últims moviments per a gran benefici de la coreografia. Serenade és el ballet que recomanaria a algú que no sap si podria interessar-li la dansa clàssica: si Serenade no et commou, probablement cap ballet ho farà. El crític de dansa Alastair Macaulay l’ha descrit com “the most rewatchable ballet ever made”.

Nunez veu en la “protagonista” de Serenade (no és un ballet narratiu, però té, diguem-ne, personatges amb un arc emocional definit) un símbol del destí tràgic de les ballarines en particular i de les dones en general; les primeres perquè dediquen la infància i l’adolescència a un art que les expulsa al primer rastre de maduresa, en una rèplica a petita escala de l’esquema que condemna bona part del gènere femení: de jove aprens a identificar-te en excés amb les atencions que reps perquè ets atractiva, fins a sentir que la bellesa és el nucli de la teva vàlua. Aviat envelleixes, esdevens invisible i, si no saps ser res més que passivament jove i bonica, en certa manera és com si morissis. Nunez, que ja era feminista al 1995, es pregunta: “why does the woman in Serenade have to die?” perquè sent que mereixem alguna cosa més que morir (literal o metafòricament) joves i boniques per satisfer aquella idea d’Edgar Allan Poe segons la qual la mort d’una dona bella és el tema més poètic del món (“he would have loved Serenade”, ironitza Nunez).

Però la qüestió és que, com observa Jennifer Homans a Mr. B: George Balanchine’s 20th Century, els perdedors reals de Serenade són els homes, i no només perquè el seu rol al ballet sigui totalment secundari (en la immensa majoria d’obres, les dones tenen el protagonisme i la millor coreografia). La primera imatge de Serenade mostra una comunitat de dones/éssers femenins protegint-se de la llum amb la mà. Al final del ballet, just abans que es tanqui el teló, les mateixes dones, liderades per la protagonista, caminen cap a la llum:

(foto de Paul Kolnik o Erin Baiano)

(foto: © The George Balanchine Trust)

El personatge masculí del quart moviment, en canvi, entra a l’escenari amb els ulls tapats per la mà del personatge femení conegut com a Dark Angel, una mena de figura sinistra del destí. Uns minuts després, desapareix de l’escenari de la mateixa manera exacta: a pas lent i cegat per l’àngel terrible:

Als ballets de Balanchine no hi ha éssers humans sinó cossos espiritualitzats. La noia de Serenade no mor, sinó que transcendeix, mentre que l’home és condemnat a la ceguera. La diferència entre “morir” i “transcendir” pot semblar una broma dins les ments més pragmàtiques, però no per a qui entén, com Nunez, que “human beings are capable of passions that human experience can never live up to.”