Ànima i víscera
L'espiritualitat placentària d'El Greco i la Víctor
Fa unes setmanes vaig anar a Madrid amb l’objectiu de submergir-me en la pintura d’El Greco i, més concretament, en la col·lecció del Prado, que n’acull bona part de l’obra fonamental. A la botiga del museu vaig comprar un recull de tres assajos curts sobre l’artista (Las agallas de El Greco, editat per Casimiro, 2013, traducció de David Tiptree), dos dels quals escrits per Aldous Huxley, el famós autor d’Un món feliç.
Vaig llegir els textos de Huxley en paral·lel a Solitud, de Víctor Català, que feia dos o tres anys que no revisitava. L’encreuament d’aquestes lectures, sumat a l’experiència d’observació directa dels quadres d’El Greco, m’ha fet espurnejar el cervell amb aquella excitació de trobar connexions inesperades.
El que més crida l’atenció dels assajos de Huxley és l’angúnia que l’autor sent davant dels quadres d’El Greco, una repulsió que delata, em sembla, la seva incomoditat fonda amb la realitat carnal del cos; una dissociació entre matèria i esperit que li resulta impossible de superar. Aquest malestar, gairebé terror, a la pròpia carnalitat es manifesta sobretot en les seves reflexions al voltant d’El somni de Felip II, una obra menor, però que anticipa els trets més característics de l’estil del pintor:
En la figura monstruosa (una balena, diu Huxley) de la part inferior dreta, l’escriptor hi veu resumit el programa estètic i metafísic d’El Greco. Mentre que la simbologia religiosa normalment evoca “los espacios abiertos de la espiritualidad (…) los amplios vuelos del éxtasis espiritual”, El Greco empresona l’ànima “en un intestino de cetáceo”. Als seus quadres, els éssers no floten angèlics i immaculats per la vastitud celestial, sinó que
aparecen encerrados en un universo donde apenas hay sitio para desperezarse. Están encarcelados en la peor de las cárceles: una cárcel visceral. Pues cuanto les rodea es orgánico, animal: nubes, rocas, ropajes, todo está misteriosamente transformado en materia mucosa, cartilaginosa y peritoneal
El Greco seria algú per a qui “el hecho primario, fisiológico, de la experiencia religiosa es también el hecho definitivo”. Això es faria palès a quadres on
Aparecen el éxtasis y el anhelo divino, pero aparecen siempre atrapados en el vientre de la ballena. El Greco parece estar hablando todo el tiempo de las raíces fisiológicas del éxtasis, y no de la flor espiritual; de los hechos corporales más elementales de la experiencia numinosa, y no de sus derivaciones mentales
Huxley té un estil assagístic que (qui ho hauria de dir) em fa pensar en Camille Paglia: hi ha la sensació d’urgència d’un rumiar obsessiu que es desplega en espiral, afegint un matís, una inflexió diferent a cada repetició de la mateixa idea. I hi ha l’horror davant d’una natura que l’autor no considera realment viva (d’alguna manera desperta, ni que sigui en un sentit latent; d’alguna manera conscient), sinó cegament atrapada dins el cicle interminable de reproducció, decadència i mort.
Per a Huxley, la natura només és bella en el seu estat de màxima esplendor i completesa: un arbre en flor; un cos humà jove. Per tal de percebre’n la bellesa, cal mirar-se-la amb una certa distància perquè, vista de prop (en trossos aïllats, o a escala microscòpica, o per dins), la natura revela el seu funcionament inercial, de màquina —les cèl·lules multiplicant-se, el sistema digestiu fent la seva feina, sense intencionalitat aparent. Com escriu Yiyun Li al seu devastador últim llibre, la idea és que things in nature merely grow: les coses vives creixen, simplement, sense amagar cap realitat invisible.
Huxley pensa la vida en vertical, com si fos una corda que s’eleva i en què cada nus representa un salt qualitatiu. Al primer nus, a tocar de la matèria inerta, hi ha l’ordre orgànic elemental (la saba que circula per la tija d’una planta, les vísceres d’un mamífer); una mica més amunt hi ha les formes “completes” que emergeixen d’aquest ordre (la planta i el mamífer, sempre vistos a una convenient escala humana); entre aquestes, hi ha la forma primordial: l’ésser humà, que representa la “perfección de la vida” i que, en determinades circumstàncies, pot arribar a l’extrem superior de la corda i fregar l’ordre immaterial del sagrat.
El que pertorba profundament Huxley és que El Greco proclama “el triunfo de lo orgánico y la inacapacidad del espíritu para transfigurar la materia en que está atrapado”. El pintor no atorga un estatus excepcional a l’ésser humà, ni tan sols als éssers celestials, sinó que els redueix a una fisicalitat que Huxley considera primària i antagònica a l’experiència transcendent:
La aspiración consciente hacia la unión con el espíritu divino queda contrarestada por un anhelo subconsciente que busca consuelo en algún inefable estado uterino. En estas pinturas (...) lo orgánico ha engullido lo espiritual hasta transformarlo en su propia sustancia
Per aconseguir aquesta atmosfera opressiva, incompatible amb el vol de l’esperit, el Greco crea un efecte d’amuntegament:
Sus cuadros no son planos ni tridimensionales: su universo privado tiene algo de profundidad, pero poca. Desde el primer plano del cuadro hasta el objeto más remoto del fondo apenas suele haber distancia. En la tierra como en el cielo, apenas deja sitio para nada. (...) Sus composiciones son centrípetas, vueltas hacia sí mismas. Es el pintor del movimiento en espacios estrechos, de la agitación encarcelada (...) Todo el espacio pictórico está colmado de apretadas figuras humanas y divinas; y cuando entre cuerpo y cuerpo asoma un resquicio éste apenas deja vislumbrar una masa de nubes tan opaca como la tierra o de tierra tan fluidamente plástica como las nubes.”
Vegem-ne alguns exemples. Heus aquí tres quadres d’El Greco que, durant la meva visita recent al Prado, se’m van imprimir a la retina amb una força que, per raons evidents, és difícil de replicar a través de la pantalla:
*
La Mila del principi de Solitud també pensa que la natura bella és una natura de formes plenes en el seu punt àlgid. Mentre puja per primer cop la muntanya, queda “ullpresa” per “l’hermosura” d’una planúria “fecunda i riallera” amb “tot conreuat (…) tot amanyagat i servit a tall de senyor, tot fruitant tan superbament”, sense “ni una mala herba”. I pensa que li encantaria tenir, a ella també, un “hortet mirífic.” Però aquesta il·lusió es desfarà ràpidament. Des del final del primer capítol i durant el gruix de la novel·la, Mila es trobarà atrapada en un “universo de engullida espiritualidad y arrebatos viscerales” que “resulta extrañamente opresivo e inquietante”.
Quan la protagonista, guiada pel pastor, entra per primer cop a la capella i es troba amb el sant Ponç, reacciona amb una angúnia molt similar a la que Huxley descriu als seus textos:
Sota el mig punt de la volta, enrondat de dauradures fumades, d’angelets amb les carnetes plenes de nafres i rascades, de pitxers amb roses de paper descolorides i colltortes, la Mila vegé altra volta a Sant Ponç, menut de cos, inflat de ventre, amb llarga barbassa cendrosa, la mitra al cap, la crossa a una mà, l’altra enlaire, amb els dos dits estirats, i traient per baix de les vestidures, cargolades com si fes un gran tràmpol, un peu llarg, penjant i punxegut, que es retirava amb la bossa del tabac d’en Matias quan era buida. Aquella era la terça vegada que veia al sant en poca estona, i mai l’havia trobat tan lleig com ara, amb aquella barba confosa, aquell ventràs de dona grossa i aquell peu estrafet, que semblava sobreposat. A la Mila li féu una estranya impressió desagradosa, entre fàstic i angoixa
La llefiscositat, la forma allargassada i flonja, el ventre amorf i desproporcionat: aquest sant Ponç és tot materia mucosa, cartilaginosa y peritoneal. La mateixa capella, abans que la Mila la netegi, és d’una textura igualment orgànica i decadent. Els “angelets amb les carnetes plenes de nafres i rascades” resulten tan esgarrifosos com els exvots bruts amb “aquells bracets i cametes neulides que semblaven membres escapçats de criatures mortes”. Uns i altres evoquen les criatures angèliques, entre mig formades i moribundes, que s’amunteguen als quadres d’El Greco (vegeu més amunt L’Anunciació i la Coronació de la Verge i, a continuació, la Trinitat).
La trobada amb el sant Ponç confirma el que la Mila ja sospitava: que no ha arribat a un cim des d’on abastar una natura feta a la seva mida, sinó que s’ha introduït al ventre de la balena, una cárcel visceral on les escales són estretes “com un budell” i les campanes tenen “negres boques”.
És clar que l’horror de sentir-se atrapat dins la balena és producte d’una percepció atuïda que projecta a l’exterior els seus propis límits. La Mila del principi de la novel·la, poc desenvolupada espiritualment, també expressa, de manera implícita, una idea vertical de l’accés al sagrat que fa incompatibles els mons material i transcendent. El pastor l’anirà ajudant a desfer el malentès: “vós sempre goiteu enlaire, com els ceguets”, li etziba ja al tercer capítol, abans de recordar-li que “cal escampar els uis pertot”. Escampar implica horitzontalitat: contra els vertiginosos ascensos i descensos d’intensitat enganyosa, cal posar-se al nivell de la matèria per trobar-hi el substrat diví.
La Mila arriba al primer flaix de comprensió mentre neteja, quan sent “una sorpresa encalmadora en veure brollar, sota l’aspra manyaga del fregall, un món desconegut”. En aquest sentit, són especialment rellevants les sensacions que li provoca la cabellera de dona que es conserva a la capella com a relíquia i que el pastor relaciona amb la llegenda del Sol de Murons, sobrenom d’una bella dama que es va tallar la cabellera rossa per salvar la vida de l’home que després la va abandonar, i que va acabar convertida en monja.
Durant el procés de rentar-la, la cabellera passa d’assemblar-se a unes vísceres en descomposició (la Mila la veu com una “immensa tofa”, com una “gran mata d’anguiles filiforms” que pateix “apagament de cosa morta”) a revelar la seva bellesa intrínseca d’“immens joiell”. Un cop neta la madeixa, la protagonista hi enfonsa les mans, la refrega “voluptuosament per ses carns”, l’entortolliga “a sos braços com una serpent tèbia”. La Mila es fon amb la cabellera de resplendors arcaiques: netejar ha esdevingut així un acte contemplatiu, una forma de prestar atenció a la matèria —de descobrir-ne la vida latent En la dona s’ha plantat la llavor d’un procés d’autoconeixement que passarà sempre per aquest joc sensorial entre el dins i el fora: arran de carn, de natura, de matèria, la protagonista anirà eixamplant la seva pròpia consciència.
Però l’aprenentatge no és lineal. L’arribada de la primavera revifa les ànsies levitatòries de la Mila, la seva tendència a l’al·lucinació desencarnada, el gust pels “esfereïments sense fibló”. Durant la festa de les roses, la protagonista sent que el món material es desintegra:
“tot s’anihilava en aquell regnat olorós, fora dels sentits que, desperts i exasperats per la bellesa ubriagant de l’espectacle, tocaren a les intensitats de l’èxtasi (…) tot lo de la terra desaparegué a sos ulls, i les resplendors albes del més enllà li enlluernaven l’ànima”.
Fora dels sentits, fora del cos (en altres paraules: en l’èxtasi) no hi ha substància, només escuma vistosa que de seguida es dissol, deixant el got més buit del que semblava abans d’omplir-lo. De forma irremeiable, després de la festa de les roses veiem l’ermita transformar-se en un “catau de bestis”, en una “saturnal grollera”. Així mateix, els “cercles perfectes i concèntrics” de persones ballant la “dansa sacra” a l’exterior acaben degenerant en una “pilota d’homes agarbonats” després d’una baralla violenta. La Mila ha elevat massa la mirada: aviat caurà en una depressió fonda.
Al capítol “Mal de muntanya”, la protagonista toca fons i ho expressa mossegant “de bocaterrossa, la frescor humida de les coixineres”. Més endavant, quan el pastor ja sigui mort i la Mila prengui consciència dels rumors terribles que circulen a la vila sobre ella, es ficarà un mocador a la boca i el mossegarà “enfollida”; poc després, també es mossegarà les mans i s’estirarà dels cabells.
L’impuls autolesiu (directe o externalitzat en un objecte com les coixineres o el mocador) com a expressió d’impotència de personatges colpejats per un destí fatal és freqüent en l’obra de Víctor Català. Sovint es tracta de dones joves que viuen atrapades en una mena d’estat espiritual larval, incapaces, a causa de les circumstàncies, de desenvolupar-se mentalment: és el cas la Nela de La infanticida, o de la Marceleta de Sota el cel. Les ànimes d’aquestes noies caigudes en desgràcia tenien força, tenien potencial (al contrari, per exemple, que la d’un Maties, a qui la Mila pensa com a “feble i covard, amb tota la feblesa i covardia del ser inactiu”), però el seu desconeixement les va conduir, de manera tràgica, a posar aquesta força al servei de l’autodestrucció.
“Sus composiciones son centrípetas, vueltas hacia sí mismas”, escriu Huxley sobre El Greco. “Es el pintor del movimiento en espacios estrechos, de la agitación encarcelada”. I, al pròleg de Caires vius, Català afirma que “la força vital estriba (…) en l’esclat centrífug que romp les lligadures externes, en la picada ardida del poll contra la closca que l’empresona”. Cal que les ànimes mirin de superar l’estat embrionari, diu Català; cal que facin el possible per desplegar el seu potencial. Cal que s’emmirallin en els artistes que, amos de la seva energia creativa, l’escampen prodigiosament més enllà d’ells mateixos. L’artista és, segons Català, l’ésser més espiritualment desenvolupat de la societat, l’individu més capacitat per a la “projecció espiritual del jo cap a fora”, algú amb una immensa “potència d’irradiació”.
Col·lapse centrípet contra expansió centrífuga és la tensió en què viuen molts dels personatges de Víctor Català. La diferència és que, a la Mila, l’escriptora li dona una oportunitat real d’aprenentatge, encara que el procés sigui ple d’esculls i regressions. L’últim d’aquests obstacles, l’última palla que la protagonista s’ha de treure de l’ull, és la passió exaltada (vertical), l’enamorament idòlatra, que sent pel seu mestre espiritual. La Mila haurà d’entendre que el pastor no era una figura messiànica, “l’elet” davant del qual calia humiliar-se “fins a la pols de la terra”. Però tampoc no era només el seu propi cadàver vell i demacrat, que fa pensar a la dona en el d’un llebrot escorxat. El pastor era simplement un home, savi com els homes poden arribar a ser-ho: de manera parcial, imperfecta. El guiatge del pastor era valuós perquè la Mila tenia la predisposició adequada, una ànima elàstica i bullent de curiositat. El pastor no era un salvador, sinó un catalitzador.
*
Huxley escrivia que tots els artistes rellevants són metafísics, i el desenllaç de Solitud consolida Català en aquest sentit. La Mila del final de la novel·la experimenta el cel com una “volta constel·lada”, una “forma semiesfèrica” que es fusiona amb el seu pensament:
li semblava que son pensament creixia poc a poquet, apartant-se d’ella, allunyant-se cap a l’infinit i prenent la forma semiesfèrica de la volta constel·lada; i ella, punt central d’aquell pensament dilatat que semblava abraçar-ho tot, comprenia sense esforç lo que no havia comprès mai encara
El cel nocturn és uterí com també ho eren, d’alguna manera, la capella i el ventre fastigós del sant Ponç, així com el cetaci ambigu d'El somni de Felip II. Però aquest úter de la nit, lluny de ser llefiscós, opressiu i terrible, cau damunt la Mila acaronant-la amb “sos mantells de serena”, sense necessitat que ella elevi la mirada. També la lluna escampa la seva llum sobre la mar com els fils d’una teranyina maternal i divina que es desplegués donant forma al cosmos:
la lluna hi feia vagar desmaiadament sobre aquella gran mar, tot de sospites argentades, semblants als fils de la Mare de Déu que les aranyes teixeixen subtilment, per a guarnir la quietesa de les grans solituds que els homes no han de contorbar amb ses ingrates quimeres
Sortir de la presó visceral és descobrir-se a l’interior d’unes vísceres d’un altre tipus, vísceres acollidores en comptes de claustrofòbiques; vísceres sagrades, “fils argentats” que guarneixen l’oceà de l’ésser, “la gran mar aturada i silenciosa que semblava no tenir ribes” on “tot s’enfonsava i es dissolia”. L’ànima trenca la closca de la seva pròpia ceguesa i obre els ulls a una realitat també placentària, però no per això menys espiritual.
Per a mi, les “grans solituds que els homes no han de contorbar amb ses ingrates quimeres” són de caràcter metafísic. Es corresponen amb el que la Mila veia al fons dels ulls del pastor i que la va ajudar a resistir-se a “l’onada turbulenta” del seu desig per l’Arnau: “una força més serena, més dominant, més poderosa que el mateix instint de vida”. És l’essència de l’ésser en el seu estat indiferenciat, que brilla a través de les seves formes diferenciades. És el tipus de buit que no és mancança, sinó tot potència.
*
S’ha escrit (l’última a fer-ho, però no la primera, ha estat Elvira Prado-Fabregat a Natura fosca: Imaginació i ecologia a partir de Solitud) que Víctor Català tenia una sensibilitat “panteista” com si això l’allunyés de les religions abrahàmiques i, concretament, del cristianisme. Em sembla un error. Una cosa és la doctrina, el catecisme i les tradicions teològica i escolàstica, i una altra ben diferent és l’experiència privada i transformadora de llegir la Bíblia.
Estic convençuda que aquest tipus de lectura atenta i lliure, feta amb el mínim de prejudicis i interferències externes aboca, de manera gairebé ineludible, a una interpretació del cristianisme que l’acosta al constructe panteista. Quina altra conclusió es pot extreure de les correspondències simbòliques entre Déu, la Paraula, el Cosmos, la Llum, la Carn, el Crist? L’evangeli proclama que El Regne de Déu no s’alça en cap altura ultramundana, sinó que espera a ser descobert a l’interior de cadascú. “Vine i veuràs”: mirar enfora atenent l’endins —meditar, contemplar— és, en última instància, connectar amb l’essència eterna de les coses, “that ‘spark’ of divine light that imparts life and truth to the soul” (Hart) —Déu.
Potser Català sentia simpatia per certs corrents espirituals que circulaven durant la seva època, però em sembla clar que el programa metafísic d’una obra com Solitud es forja a partir de fonts molt més antigues. En l’escriptura de l’escalenca hi batega la paraula bíblica en un nivell més fondo que el dels “temes” o “imaginaris”: hi ha una relació íntima, arran de verb, entre la seva literatura i els textos sagrats que evoca també un cert misticisme (cal recordar que l’autora considerava els místics un referent literari fonamental). Els capítols “Neteja” i “La nit aquella”, així com les tres llegendes que el pastor explica a la Mila, són un bon punt de partida per explorar a fons aquesta relació.
No cal comprar cap doctrina per absorbir el llenguatge poètic d’un Déu visceral que s’encarna, que il·lumina la creació des de dins i, alhora, l’embolcalla com els braços d’una mare. Tampoc cal tancar-se en una religió per sentir-se commogut davant la revelació que, al fons de l’existència, hi ha un únic sòl diví que es manifesta, “like light captured in and refracted by a prism”, o com fils argentats guarnint la mar, en totes les formes finites de l’ésser.